Plusieurs considèrent les « Mahraganate » ou les chansons électro-populaires, apparues dans les quartiers populaires et les zones informelles depuis une dizaine d’années, comme un signe de la détérioration des goûts. Cependant, cette opinion écarte de nombreux points qu’il faut repenser, avant de porter un jugement catégorique sur ce genre musical ou chercher à l’évaluer.

Tout d’abord, il faut reconnaître qu’il existe, depuis un siècle environ, un genre de chansons qui se situe en dehors des carcans officiels ou classiques, dont les frontières sont déterminées par l’élite intellectuelle. Par exemple, dans les années 1920, les chansons répandues dans les cafés populaires et les bars se caractérisaient par une vulgarité, hors normes à l’époque, notamment pour la classe moyenne et au dessus de la moyenne. Et ce, à un moment où des musiciens classiques, plus confirmés, oeuvraient à définir les critères d’un autre genre beaucoup plus conventionn el et raffiné. Parfois aussi, on avait affaire à des interprètes qui chantaient les deux genres en parallèle, oscillant entre le classique et le populaire en vogue. Le musicien compositeur Sayed Darwich était parmi ces derniers. En alternant les genres, durant la première moitié du XX^e siècle, il a été une figure incontournable, représentant l’identité musicale égyptienne sous toutes ses formes. Puis ont apparu d’autres grands noms de la chanson, tels Zakariya Ahmad et Dawoud Hosni, lesquels ont suivi la même voie jusqu’à la consécration d’Oum Kalsoum, quelques années plus tard.

Au cours des premières années de sa carrière, cette dernière avait emprunté la même voie que Mounira Al-Mahdiya, Fathiya Ahmad et Naïma Al-Masriya, en présentant des chansons qualifiées de « trop légères ». Cependant, Oum Kalsoum a rapidement dépassé cette phase et l’a complètement effacée de son parcours artistique.

Ceci dit, depuis les années 1920, la chanson égyptienne a toujours connu des voies parallèles: une voie « officielle », conforme aux normes de la classe dominante, et une voie « non officielle », propre aux cafés, aux bars et aux noces, très liée au folklore. L’une des principales caractéristiques de ce dernier genre est sa capacité d’outrepasser les normes et d’affronter les coutumes sociales, en proclamant surtout une audace érotique, acceptable dans un contexte festif. Ces voies ont toujours cheminé en parallèle, sans jamais s’opposer, au contraire, elles s’entrecroisaient à bien d’occasions.

Ainsi, une star des monologues satiriques tel Chokoukou, qui était souvent habillé en djellaba et imitait la tenue et le style des guignols, avait réussi à convaincre un grand musicien-compositeur, tel Mohamad Abdel-Wahab, de collaborer avec lui, afin de tirer profit de sa forte présence dans la mémoire populaire. Il en est de même pour des dizaines d’autres chanteurs populaires, tel Abdel-Aziz Mahmoud, qui a choqué l’opinion publique, dans le temps, en chantant Ya Chebcheb Al-Hana, Ya Retni Konte Ana (les claquettes du bonheur, si jamais j’étais vous).

Cette chanson aurait pu ne pas choquer, si elle était interprétée sous les chapiteaux de Rod Al-Farag, dans les fêtes foraines ou les cabarets de la rue Emadeddine. Mais le fait d’être sortie de ses cercles habituels et d’être diffusée dans un film ou par la radio, c’est ce qui a fait sensation à l’époque.

Or, le cinéma et la radio, représentant en effet des outils de contrôle quant à la qualité des paroles et des voix, ont fait appel, depuis les années 1930, à plusieurs chanteurs folkloriques considérés comme « moins sérieux » pour investir leur popularité.

L’autre point qu’il faut prendre en considération pour apporter une évaluation à la chanson populaire est le contexte des mutations survenues au lendemain de la Révolution de Juillet 1952, qui a proclamé son alignement avec les classes sociales défavorisées, surtout les paysans. Il était donc tout à fait naturel que l’intérêt pour la chanson populaire soit à la tête des priorités du programme culturel de la Révolution.

Dans les années 1950-1960, l’Egypte a vu percer de grands noms de la chanson populaire, ayant pour la plupart des origines rurales, tels Mohamad Taha et Khadra Mohamad Khedr, avec leurs tenues villageoises. Mais il y avait aussi des chanteurs, tels Mohamad Rouchdi, Mohamad Abdel-Mottéléb et d’autres, qui ont présenté la chanson populaire tout en portant des costumes urbains, soit un indice révélateur des mutations sociales et des aspirations d’aucuns à quitter la campagne pour la ville.

L’après-défaite

Okka et Ortiga, deux stars de la musique électro-populaire.

Cependant, le phénomène qui a inquiété l’élite fut l’apparition d’Ahmad Adawiya, à la fin des années 1960-1970, puis sa célébrité dans les années de l’ouverture économique sous Sadate. Une ouverture économique qui était accompagnée de grands changements éthiques, lesquels ont creusé davantage le fossé entre les ambitions consommatrices des classes moyennes et défavorisées d’une part, et leurs modestes revenus d’autre part. Adawiya a émergé dans un contexte artistique où la chanson était divisée en trois principales catégories. La première est celle qui est restée attachée aux mélodies arabes classiques, dans le but de préserver l’identité nationale, altérée par la défaite de 1967. La seconde est représentée par ceux qui, sous le choc de cette défaite, ont cherché refuge dans la chanson occidentale pour exprimer une sorte de rejet et de mécontentement. Quant à la troisième catégorie, elle a trouvé dans les chansons de Adawiya un moyen de faire part de leur désillusion et de leur cynisme. D’où le succès phénoménal de ce dernier.

Adawiya a opéré une révolution contre les figures de proue de la chanson classique telles que Abdel-Wahab, Oum Kalsoum, Abdel-Halim et Nagate, qui sont restés fidèles aux thèmes romantique et patriotique. Ceux-ci ont tiré leur légitimité du disque et de la radio. Cependant, Adawiya était l’expression d’un monde parallèle, à la périphérie, misant sur un nouveau médium: la radiocassette introduite en Egypte par la main-d’oeuvre partie travailler dans les pays du Golfe.

Après la défaite, les gens ont perdu confiance dans la vieille chanson et dans le régime politique au pouvoir. Il a eu de nombreuses répercussions sur les plans politique et artistique, comme les tentatives de Mohamad Nouh de former des groupes de chant collectif. De même, des troupes franco-arabes ont fait apparition et la mode des chansons du Golfe ont eu le vent en poupe, notamment dans les boîtes de nuit. La chanson populaire est devenue l’expression des marginalisés et des laissés-pour-compte de l’ouverture économique. Adawiya est devenu leur star et leur porte-parole.

Les paroles qu’il chantait racontaient bien leur rêve d’ascension sociale, au moment où les valeurs éthiques et le succès scientifique connaissaient un net recul face aux lois du marché et aux nouvelles règles commerciales. Le gain rapide a conféré une supériorité sociale aux agents de l’ouverture économique, abstraction faite du niveau de leur éducation.

Un semblant de modernisme

L’Etat encourageait le secteur privé dans tous les domaines, y compris le culturel, et avait complètement négligé le secteur public, laissant la porte grande ouverte aux tendances très commerciales, parfois vulgaires. Ainsi se sont répandus les films sur le sexe et la drogue aux coûts relativement bas et tournés en peu de temps, ainsi que les séries américaines, mettant en avant les valeurs capitalistes et occidentalisées.

L’Egypte a alors connu ce que le sociologue Ahmad Zayed décrit dans son ouvrage Les Contradictions du modernisme en Egypte (aux éditions Bibliothèque de la famille, 2005), comme étant « la phase du modernisme superficiel ». Cette phase se caractérise par un penchant pour la consommation et la satisfaction des besoins instinctifs au détriment des valeurs authentiques. Pourtant, ce modernisme superficiel défigure aussi bien les traditions et l’héritage culturel que les avatars du modernisme même.

Avant l’apparition d’Ahmad Adawiya, existait un chant populaire plus officiel, mais le chant nouveau qu’a présenté ce dernier est venu exprimer une ambiance différente, en évoquant des thèmes comme la surpopulation et la débrouillardise, et en se dressant contre les institutions. Et ce, notamment contre l’appareil médiatique étatique, qui dominait le paysage et qui représentait la culture hégémonique. Cela implique différentes formes de discrimination, comme le fait souligner le critique saoudien Abdallah Al-Ghozami dans son ouvrage La Critique littéraire, expliquant la mise à l’écart de plusieurs artistes et écrivains de l’époque. En outre, le compositeur Mohamad Qabil avait assuré, dans le temps, que le succès des cassettes de Adawiya, vendues comme de petits pains, l’ont transformé en porte-parole des chauffeurs de taxis et de microbus.

Adawiya avait été le sujet de toutes les accusations qu’on adresse aujourd’hui aux chanteurs des Mahraganate ou de l’électro-populaire. Aux yeux des critiques, ces chansons n’avaient pas de sens, mais il y avait des millions qui les appréciaient et qui y trouvaient une consolation capable de leur faire oublier la réalité douloureuse.

Adawiya et ses successeurs, classés comme chanteurs populaires, ont été critiqués par une élite traditionnelle qui avait peur de « perdre sa position privilégiée ». C’est pour cela que cette élite a exagéré dans la critique de la culture des foules et n’ont pas assimilé la richesse et la diversité de la culture populaire.

Interdiction impossible

Aujourd’hui, ceux qui attaquent farouchement les chanteurs de musique électro-populaire négligent le contexte social dont ils sont issus. Ils n’aiment pas voir ce monde de marginalisés, qui tentent de se trouver une voix, d’avoir leur place en l’espace public.

Chaque catégorie sociale s’exprime à sa façon, crée son propre langage, inspiré de son environnement et des éléments concrets qui l’entourent. Pour ce, leurs chansons s’avèrent plus sensorielles et dérangent. Leur dérision est plus acerbe; elle ne manque pas d’attirer les gens les mieux classés, en dépit du mépris général.

Du coup, on aime les représentants de cette vague et on les déteste. Les uns essayent à tout prix de les éloigner du paysage culturel contemporain et les couvrent d’invectives. Or, personne ne peut garantir la disparition des chanteurs de Mahraganate par des mécanismes de censure et d’interdiction, comme les dernières tentatives du syndicat des Musiciens.

Les théories du post-modernisme éliminent les barrières entre culture sophistiquée ou élitiste, et la culture populaire, issue de l’interaction de la foule. Difficile de tracer une ligne claire qui les sépare. De plus, le changement des types de production et le progrès médiatique ont aidé à faire disparaître ces frontières.

La connaissance n’est plus limitée à des classes déterminées, formant une élite culturelle en marge de laquelle il y avait un grand secteur d’illettrés et de marginalisés. Et donc, la culture n’est plus monopolisée par une élite. Cette hiérarchie a bel et bien changé.

Il est à souligner qu’aujourd’hui, les voix qui appellent à interdire ces chanteurs de l’électro-populaire sont celles qui consomment le plus ce genre de musique. Ils la mettent dans les fêtes et les cérémonies de mariage pour danser, y compris dans les hôtels 5 étoiles. En fait, eux aussi suivent cette mode, qui émane du bas fond de la société, mais la dénigrent.

A-t-on peur de perdre le modèle de l’intellectuel avant-gardiste et éclairé, qui dresse les règles et les préférences pour tout le reste de la société? Et ce, même si les anciennes normes ne correspondent plus à rien, actuellement. La réponse est affirmative. On n’arrive toujours pas à comprendre, qu’à notre époque, tout se plie à la loi de l’offre et de la demande, éliminant tant de barrières et d’interdits .